Dispute

A che punto siamo dei rapporti tra cinema e pittura?

Oggi il cinema è l'arte più popolare del nostro tempo perchè presenta quei differenziati livelli di comprensione, prima delegati alla pittura, ai quali era consegnata, tradizionalmente, la lettura dell’opera d’arte.

La prima : se ci poniamo la domanda  senza pensare alla dimensione storica di questi rapporti, alle prime intuizioni di Marinetti, al Club di Chaussée d’Antin, a personaggi oggi sconosciuti ai più come Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger o a quelli meno ignoti come Man Ray o Fernand Léger, se ce la poniamo senza pensare a come questi rapporti si sono andati sviluppando nel corso di questo secolo, a come hanno saputo stimolarne o addirittura modificarne la pratica creativa - pensiamo al disegno animato, alla scenografia, al “film d’artista”, cosa rimane, in effetti ? Rimane, a ben vedere, il rapporto problematico fra  “immagine-superficie” e “immagine in movimento” o, se seguiamo Benjamin, fra unicità e riproducibilità, fra il cultuale ed il rivoluzionario. E su questo rapporto mi pare che molti artisti del secolo appena trascorso (penso in particolare a quelli che “si sono dati” esplicitamente al cinema come Matthew Barney, Julian Schnabel, Robert Longo) abbiano qualcosa da dire.

E’ di un qualche paradosso notare, inoltre,  che il cinema esiste grazie ad una incapacità ottica propriamente umana, quella di non poter distinguere lo scorrere dei fotogrammi ad uno ad uno.  Il cinema è capace di riprodurre il movimento - cosa da cui, a ben vedere, è esclusa di fatto la pittura, l’attività umana cui esso è più vicino o paragonabile - solo perché noi, come esseri umani, siamo fisiologicamente incapaci di riconoscere la sua essenza tecnica, il fatto cioè che esso è un trucco ottico che racchiude il movimento suddividendolo meccanicamente in quadri. Un deficit percettivo umano dunque è alla base di una tecnica espressiva che non di rado si è meritata una titolarità artistica. Se il nostro occhio fosse più pronto, forse il cinema non esisterebbe. Viene da chiedersi, però, se anche la “contemporaneità” potrebbe esistere. Anche per la pittura, ovviamente.

Infatti,  non si riflette mai abbastanza sul fatto che se l'arte è diventata “contemporanea” - aggettivo che come ormai tutti sanno non qualifica solo una determinazione storico-temporale, ma un modo di essere della coscienza artistica che cerca in tutti i modi di annullare lo scarto fra arte e vita (o fra arte e tempo, arte e storia, arte e mondo) - lo deve proprio al cinema, che ha ereditato d’un colpo dall’arte quel  “codice multiplo” (vale a dire la possibilità di differenti livelli di comprensione data da molteplici livelli di lettura dell’opera d’arte) a cui l'arte contemporanea ha dovuto o voluto rinunciare, per concentrarsi - come ormai tutti sanno fino alla noia - sulla sua autoreferenzialità. Come ci ricorda De Fusco, un quadro, fino all’Ottocento, era un racconto che presentava una scena articolata secondo un ordine compositivo,  caratterizzato da un sistema coloristico ed esprimente un suo simbolismo. Oggi questa molteplicità è passata tout court al cinema. Oggi insomma è il film e non più il quadro che presenta quei differenziati livelli di comprensione ai quali era consegnata, tradizionalmente, la lettura dell’opera d’arte. Ecco perché è il cinema l'arte più popolare del nostro tempo. Come lo è stata la pittura dal Medioevo ad oggi  (che è stata, per così dire, il cinema dell’età pre-contemporanea).

Forse che la pittura aspettava il cinema per diventare quello che è oggi, vale a dire un modo di porre la questione dell’immagine, per dirla con Cezanne,  non nei termini della riproduzione ma in quelli della creazione ?

Alessandro Tempi

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