Arte e architettura

La simmetria

Considerazioni sulla simmetria, termine greco che significa "giusta proporzione, equilibrio", in arte ed in architettura.

Se è vero che non si può parlare di progresso dell'arte o dell'architettura, dato che ogni momento storico è compiuto in sè stesso, è altresì vero che si può parlare di una continua evoluzione del loro linguaggio espressivo, strettamente connesso alla visione del mondo della civiltà che lo produce.

E' per questo che ogni epoca ha l'arte e l'architettura che si merita ed è per questo che ogni linguaggio ha la sua ragione di essere così com'è, è figlio del suo tempo, nulla è sbagliato, o inferiore, o antico, così come nulla è più moderno o più giusto di qualcos'altro.

“La simmetria esercita una forte attrazione tanto sugli artisti quanto sugli scienziati: essa è intimamente associata al fatto che gli uomini preferiscono istintivamente la regolarità. La simmetria è associata a molte fra le regolarità più profonde della natura, ed è fondamentale per la nostra attuale comprensione scientifica dell’universo. I princìpi di conservazione [……] esprimono una simmetria che crediamo sia posseduta dall’intero continuo spaziotemporale […..]” , da un testo di Ian Stewart e Martin Golubitsky, “Fearful Symmetry. Is God a Geometer?” , Bollati Boringhieri editore, 1995.

Nello stesso volume, gli autori citano l’incipit di un ciclo di conferenze tenute da Hermann Weyl, dalle quali è derivato un libro divenuto ormai classico, “Simmetry” (Feltrinelli, 1962), che suona così:” Se non sbaglio la parola simmetria ha nell’uso comune due significati. Da un lato l’aggettivo “simmetrico” è sinonimo di ben proporzionato e di ben equilibrato, e “simmetria ” designa allora quel rapporto fra le diverse parti per cui esse si integrano in un tutto. La bellezza è intimamente legata alla simmetria [….]”

La moderna antropologia desume le prime manifestazioni della concettualità e della creatività umana dalla lavorazione e dalla disposizione simmetrica delle selci dei cacciatori primitivi, tutta la cultura occidentale, a partire dalla nostra “infanzia greca”, è permeata dall’equazione simmetria =bellezza=armonia, così sintetizzata da Plotino: ”Tutti affermano che la bellezza visibile nasce dalla simmetria delle parti, l'una in rapporto all'altra, e ciascuna in rapporto all'insieme; dunque la bellezza di tutti gli esseri è la loro simmetria e la loro misura ”.

La simmetria , termine greco che significa "giusta proporzione, equilibrio", raggiunge il massimo della sua significatività in epoche antropocentriche come il Rinascimento, periodo in cui “Il più noto emblema della simmetria umana è il disegno di Vitruvio, reso popolare da Leonardo, che raffigura il corpo con le gambe e le braccia divaricate dentro un cerchio e un quadrato, i cui centri coincidono con l’ombelico. Questa simmetria , ricevuta dal Creatore, l’uomo l’ha spesso trasmessa alle proprie creazioni, a cominciare da quelle architettoniche: le piramidi di Giza, il Colosseo, Castel del Monte, Piazza San Pietro, il Taj Mahal, la torre Eiffel, il Pentagono, i grattacieli del World Trade Center, le cupole di Buckminster Fuller, ...”

(Piergiorgio Odifreddi : "Mani, piedi e occhi, il corpo ama il doppio - la simmetria che governa il mondo")

Anche se nessuna autorità “ha stabilito le leggi della buona forma" tra cui sarebbe da annoverare la simmetria ”, innegabilmente essa ha sempre mantenuto un ruolo essenziale lungo tutto il percorso del pensiero moderno, a prova del fatto che non è un’opinione, e come tale destinata a mutare nel tempo, né un’invenzione dell’uomo, e come tale destinata a divenire obsoleta, è un modo, l’unico nostro modo di abitanti dello spaziotempo, di percepire il mondo : la simmetria è peculiarità della natura, dei cristalli, di molti organismi viventi, della strutturazione del corpo umano, di molte leggi della fisica, è il ritmo di molte forme svelato dalla matematica e dalla geometria nella sua struttura nascosta, le teorie della simmetria sono fondamentali nella musica, insomma la simmetria sembra costituire una legge biologica che ammette pochissime eccezioni.

"Ripetizione e moltiplicazione, due parole semplicissime. Tuttavia la totalità del mondo che è possibile percepire attraverso i nostri sensi conoscerebbe una disintegrazione caotica se non potessimo riferirci a queste nozioni [...].” e, nello stesso testo, “un qualsiasi mutamento …… nel grado di ordinamento attira l'attenzione. Il disturbo della regolarità, come una crepa in una compagine levigata, agisce per l'occhio come un magnete e così può fare una regolarità inaspettata in un ambiente casuale …… Grazie soprattutto a J.J.Gibson sappiamo di fatto quale ruolo vitale debba giocare la risposta a certe continuità nella percezione del mondo visivo. […….] Tali continuità ci fanno badare ai contorni ed agli spigoli. Inoltre l'effetto prospettico che sfocia nel rimpicciolimento generale di questi elementi ripetitivi, ci offre indizi vitali per il nostro orientamento nello spazio”.:

è ciò che scrive Ernst.H.Gombrich (“The Sense of Order”,1979), il quale, mentre spende una parola a favore della rappresentazione prospettica, definisce l’esigenza di ordine e di regolarità come un bisogno innato e imprescindibile della natura umana.

Unitamente al concetto di similarità e dissimilarità o differenza, di ripetitività e di simmetria , regolarità e continuità visiva sono il modo ottimale di essere della realtà perché l’uomo abbia all’interno di essa le maggiori possibilità di sopravvivenza, è per questo che hanno assunto nell’evoluzione un ruolo così importante.

“Una delle manifestazioni più elementari del senso dell’ordine è il senso dell'equilibrio, che ci dice cosa si trovi in alto e cosa in basso in rapporto alla forza di gravità e pertanto in rapporto al nostro ambiente percepito …….. L'organismo deve esplorare l'ambiente e deve, per così dire, posizionare il messaggio che riceve sullo sfondo di quella elementare attesa di regolarità che sottende quanto io chiamo senso dell’ordine.”, così scrive Gombrich, e Karl Popper (“Conoscenza oggettiva”, 1975) :” Prima negli animali e nei bambini, ma più tardi anche negli adulti, ebbi a osservare la potenza immensa del bisogno di regolarità: quel bisogno in forza del quale essi ricercano le regolarità”.

E' sempre Gombrich che scrive: "La disposizione degli elementi per similarità e per differenza, il godere della ripetizione e della simmetria , si estendono dall'infilare perline fino all'impianto della pagina che il lettore ha di fronte e, ovviamente, al di là, fino ai ritmi del movimento, del parlato e della musica, per non menzionare le strutture della società e i sistemi del pensiero".

Joanne Maria Pini, musicologo, osserva: “Se si prendessero assieme in considerazione tutti i settori delle scienze e delle arti, comprese le attività poetiche, che coinvolgono fenomeni di ritmo e di simmetria , ci si renderebbe conto del fatto che questi fenomeni non sono limitati alla pura oggettività naturale, ma che le nostre facoltà intellettive, ovvero il nostro modo di ragionare, è anch'esso governato dai principi di ritmo e di simmetria . Sembrerebbe quasi che la simmetria della figura umana trovi il suo analogo egualmente simmetrico nel pensiero e nella sensazione estetica: di fatto il genere umano nel suo complesso, - dalle razze primitive agli individui altamente civilizzati - reagisce positivamente, sul piano emotivo, alla sensazione di simmetria .”, ("Contaminazioni sulla simmetria ")

Le argomentazioni a favore della simmetria sono, a quanto pare, numerose e convincenti. Stimola ad alcune riflessioni il testo che compare sulle pagine di Antithesi a firma di Giovanni Michelucci che, tra l’altro afferma; “Il mondo è asimmetrico, ma le condizioni strutturali della sua percettibilità sono sottoposte alle leggi della "buona forma": e, tra esse, è la simmetria. Qual è il ruolo della filogenesi nel processo di formazione delle condizioni strutturali del sistema nervoso cerebrale? Eventuali reiterate modificazioni dell'esperienza spaziale a livello di generazioni potranno incidere su tali condizioni? Fino a che punto e in che misura potrà la funzione, per usare un'espressione cara al positivismo di fine secolo, modificare l'organo?”

Ora, in realtà, il mondo non è affatto asimmetrico, è effettivamente o tendenzialmente simmetrico, né pare ci siano serie probabilità che condizioni strutturali del sistema nervoso cerebrale possano essere influenzate da “reiterate modificazioni dell'esperienza spaziale”, dato che il moderno evoluzionismo non depone tanto a favore dell’ipotesi (positivista ottocentesca) che la funzione sviluppi o modifichi l’organo, quanto della possibilità che provvidenziali errori genetici creino casualmente organi “modificati” (cioè già “sviluppati” diversamente) in grado di adattarsi e sopravvivere meglio all’ambiente, è questo il senso dell’elogio dell’imperfezione di Rita Levi Montalcini. Ma in un ambiente simmetrico quale è il nostro mondo, dovrebbe sopravvivere meglio chi sottostà alla legge della “buona forma” (come pare accada o sia accaduto fino ad oggi, stando ad autorevoli giudizi), garanzia di stabilità strutturale e psicologica, il che renderebbe paradossale ipotizzare o auspicare l’avvento di una nuova specie votata all’asimmetria.

In sintesi, se è vero che gli uomini fanno l’architettura, non è specularmente vero che l’architettura possa fare gli uomini, essa non ha, fortunatamente, alcun potere antropogenetico. Va detto che in realtà il pensiero di Michelucci è ben più complesso ed articolato del parallelo simmetria=classicismo e asimmetria=modernità, anche se nel commento di Bruno Zevi nella stessa pagina di Antitesi si capta una certa volontà di radicalizzarlo su posizioni un po’ più rigide ed un po’ più sovrapponibili alle proprie.

E’ un dato di fatto che il “geometrismo che è la logica della simmetria” in architettura è stato, ad un certo punto della storia del ‘900, demonizzato come "invariante del potere dittatoriale", colpevole di proteggere lo status quo e fermare il corso della modernità. Ma forse la modernità non ha un corso, non è una previsione né una proiezione, non è né facile né rischiosa, non è ipotesi di un futuro che non esiste ancora, la modernità è hic et nunc, è storicizzazione del presente, è ciò che può e deve accadere qui e ora, tant’è vero che accade. E forse anche il potere dittatoriale è modernità, si afferma nel momento in cui ce ne sono le condizioni contingenti, ed il linguaggio formale in cui traduce le sue istanze è comunque moderno, perché esprime il suo tempo.

Ad ogni modo, anche le arti visive del ‘900 hanno cercato di scrollarsi di dosso il freno della tradizione, decostruendo principi, processi, finalità, mezzi, costituenti elementari del linguaggio, nel totale, volontario azzeramento degli elementi classici del fare arte, in una lotta all’ultimo sangue tra immagine ed astrazione, tra opera e idea, tra oggettuale e concettuale. In questa chiave vanno letti i Monocromes di Yves Klein, la tela tutta bianca di Robert Rauschenberg, il quadrato nero di Kasimir Malevic o i 4'33" di silenzio che John Cage somministra agli spettatori di un suo celebre concerto: l’arte si ferma e riflette su sé stessa e sul proprio delirio di evoluzione continua, sulla sua identità, sulle sue possibilità di dire sempre qualcosa di nuovo, da questa autocritica scaturisce il Post- Modern (Transavanguardia, Pittura Colta, i Nuovi nuovi), l’ultima spiaggia, il mezzo attraverso il quale recuperare il senso della continuità e della memoria storica, rivisitando la tradizione attraverso citazioni e stilemi da ricomporre secondo un nuovo schema linguistico: è il trionfo della frammentazione, dell’ecclettismo, dell’assemblage, del collage e spesso della simmetria.

Se il Post-Modern in architettura può apparire un freno all’affermazione della modernità, non va dimenticato che rappresenta anche una pausa di riflessione ed una salutare rilettura critica dell’architettura moderna (Charles Jencks) e che accanto ad interventi sostanzialmente manieristici e citazionisti troviamo anche accenti di divertita ironia in un’architettura colta ed allusiva che non è solo passiva trascrizione del già detto (Charles Moore). Ma, dichiara Zevi in un inedito dell’82, “E’ così poco il post-modern che, nell’edizione parigina della mostra "La presenza della storia", lo hanno eliminato [……] è un fenomeno effimero. Per questo non voglio dargli troppa importanza.”

Tuttavia, poiché non si deve giudicare il passato con il metro del presente, bisogna ammettere che in realtà fenomeni revisionisti come il post-modern o l’iperrealismo dell’America nixoniana, che nelle arti visive si può considerare un po’ come la traduzione transoceanica del postmodernismo europeo relazionata all’unica tradizione che un’America senza storia può offrire alle nuove generazioni, il realismo di Edward Hopper, hanno, come tutto ciò che accade, una loro ragione di accadere: Gerhard Richter, Chuck Close, Richard Mc Lean, Robert Bechtle, Duane Hanson, così come Alberto Abate, Piero Pizzi Cannella, Carlo Maria Mariani e Balthus recepiscono ed esprimono inquietudini reali e moderne per quel tempo, la sfiducia nel mito del nuovo promosso dai movimenti avanguardisti, il desiderio di riappropriazione di una continuità storica e culturale, la consapevolezza che il presente non si può sottrarre all’insegnamento del passato. La stessa Pop Art, il movimento più dirompente degli anni ’60, recupera il dadaismo duchampiano e dimostra con una geniale riattualizzazione del linguaggio, che il già detto può diventare una novità assoluta al mutare del contesto.

L’indiscutibile importanza del Post-Modern è quella di fare da spartiacque tra un prima e un dopo l’avvento di quel decostruttivismo che, nel 1988, “nel giro di ventiquattro ore” liquida il Post-Modern, la tradizione, la simmetria, gli stili e segna la nascita di un’architettura nuova ed anche, immancabile rovescio della medaglia, di uno sperimentalismo selvaggio. Che ha fatto i suoi danni, a dimostrazione che “evidentemente la asimmetria non crea un'opera architettonica moderna”, o quantomeno non basta per farlo. Il decostruttivismo, una sorta di “invariante della libertà democratica”, viene salutato come il ritorno messianico di quell’espressionismo architettonico che Zevi definisce action-architecture, mutuando il termine dalla pittura gestuale dell’espressionismo astratto americano, in particolare di Jackson Pollock.

Si tratta dell’ennesima conferma di quell’alternanza di corsi e ricorsi che caratterizza lo svolgersi della storia dell’uomo, compatibile con ciò che pare confermato dai più recenti studi di neurobiologia (Daniel Goleman, “Emotional intelligence”, 1995), secondo i quali in noi convivrebbero due menti, una che pensa e una che sente, in una reciproca interrelazione che cambia continuamente assecondando di volta in volta le priorità ottimali per il nostro sviluppo evolutivo, segnalandoci opportunamente quando è necessario indugiare a pensare e decidere razionalmente oppure quando è più opportuno agire in fretta e lasciarci guidare dall'emozione e dall'intuizione, quando, si potrebbe dire estendendo questo comportamento all’architettura, privilegiare la simmetria, che è ordine, razionalità e adattamento entro uno schema, e quando l’asimmetria, che è immediatezza, libertà e soggettività.

Esiste, insomma, una tesa dialettica fra due parti di noi che si misurano continuamente e che, nel sostanziale parallelismo tra ontogenesi e filogenesi, interessano il singolo e la specie, la durata di un attimo, della vita, della storia, un dualismo intrinseco, yin e yang, emisfero cerebrale destro ed emisfero sinistro, femminile e maschile, che permea la nostra natura fisica, psichica, intellettuale nelle sue più intime fibre.

Così come il concetto di simmetria- asimmetria permea la materia nei suoi strati più profondi: “ […..] a livello di fisica quantistica la realtà è coinvolta in una "danza astratta" senza alcuna causa materiale […..] tutte le particelle possono essere divise in due gruppi a seconda della danza che eseguono. Fermioni, elettroni, protoni, neutroni e neutrini formano il gruppo che compie una danza antisimmetrica. Mesoni e bosoni (tra cui i fotoni) compiono una danza simmetrica [……]”
(da "Enciclopedia olistica", Nitamo Federico Montecucco, Enrico Cheli), così afferma Wolfgang Pauli, premio Nobel per la fisica, che sostiene anche il comportamento in maniera non-causale della struttura atomica della materia.

La non causalità, la a-causalità, la legge di sincronicità, un altro importante concetto estensibile a tutta la realtà, dal microcosmo al macrocosmo, permette di analizzare due eventi concomitanti senza peraltro legarli con quel rapporto di causa-effetto che Jung definisce pregiudizio tipicamente occidentale, derivato dall’impostazione dualistica della nostra formazione culturale pesantemente condizionata da centinaia di anni di educazione cartesiana: ed è proprio su questo rapporto consequenziale ed arbitrario che in architettura poggia l’ "invariante del potere dittatoriale", la formula regimi dispotici= tendenza ad una sistemazione simmetrica degli elementi architettonici , o, per contrasto, stato liberale=propensione verso una concezione asimmetrica dell’architettura.

Come accade per tanti movimenti avanguardisti del ‘900, dal Dadaismo al new dada alla pop art, per i quali la negazione della volontà o della possibilità di fare arte diviene di per sé stessa una scelta obbligata e quindi una regola, paradossalmente il rifiuto della simmetria corre il rischio di divenire la regola della asimmetria, rischio paventato da Michelucci e, per la verità, da Eisenman dopo e Duchamp prima di lui, quello che “l’asimmetria si codifichi, si traduca in norme”, non sottovalutato da Zevi che sente il bisogno di puntualizzare che “ le invarianti non sono categorie, ma dichiarazioni d'indipendenza dalle categorie d'ogni matrice e genere” e che, tout court, non può accadere che anche l'asimmetria si codifichi e si traduca in norme, affermazioni condivisibili e categoriche, come ogni norma, appunto.

Tant’è che dall’equazione iniziale derivano una serie di conseguenze che danno per scontati concetti che non lo sono affatto, per esempio che un’architettura “in deroga” sia a priori migliore di un’architettura “in regola” e che i rischi dell’adesione ad un sistema siano superiori a quelli dell’immersione in un incontrollato individualismo che dia spazio ai prodotti di tanti solisti egocentrici malati di protagonismo, operanti nel nome della loro sola ed unica libertà personale: per esempio dire che l’opera di Gehry è rappresentativa delle caratteristiche proprie di un’architettura moderna e non la semplice espressione di un egocentrico individualismo creativo è un atto di fiducia rischioso (ma la modernità, dice Zevi, deve essere rischiosa….), così come è contrario ad ogni teoria evolutiva del pensiero ritenere, ad esempio, che il decostruttivismo possa nel giro di ventiquattrore cambiare il corso dell’architettura la quale, come tutti i fenomeni culturali, è un perpetuo flusso ininterrotto a cui ciascuno contribuisce, in cui ciascuno si immerge trovando acque sempre nuove, nel continuo panta rei eracliteo.

La cultura, in quanto insieme dei significati elaborati dagli uomini che così diventano membri di una società (asserisce lo svedese Ulf Hannerez, antropologo e sociologo) si trasmette, "I know, and I know that everybody else knows, and I knows that everybody else knows that everybody else knows....", nonostante noi e nostro malgrado.

Seppure presente nell’architettura del passato, basti pensare al barocco, la asimmetria irrompe con decisione nella cultura occidentale solo nella seconda metà dell’ ‘800, grazie alla diffusione della grafica giapponese attraverso i nuovi mezzi riproduttivi della stampa, della tipografia e della fotografia: Toulouse-Lautrec, Klimt, Gauguin, Degas scoprono un’estetica inedita, una nuova concezione dello spazio e della composizione centrata sul concetto di mutamento, che sta alla base del taoismo: in quel contesto, l’asimmetria gioca un ruolo fondamentale in quanto elemento destabilizzante, disequilibrante e dinamico, che suggerisce unicità e diversità, grazie al quale la rappresentazione è concepita come un momento in divenire, sul punto di mutarsi in altro.

In America, l’incontro dell’occidente con la cultura zen, che avrà conseguenze di enorme portata, avviene sulle rive dell’oceano, grazie ad una corrente di pensiero genericamente indicata come Scuola del Pacifico, che in pittura coinvolgerà l’espressionismo astratto spiritualista di Mark Rothko, Barnett Newman, Adolf Gottlieb e che in architettura viene recepita soprattutto da Frank Lloyd Wryght, egli stesso collezionista di un imponente numero di stampe giapponesi, per il quale l’irregolarità sembra assurgere a principio creativo. Le informazioni diffuse in Europa da Bruno Taut sulla Villa Imperiale di Katsura, che per molti intellettuali dell’epoca (van Doesburg, teorico di "De Stijl", Mondrian, Walter Gropius, lo stesso Wright, che ne vide una ricostruzione all'Expo di Chicago del 1893) rappresenta una folgorante scoperta proprio per la sua marcata asimmetria strutturale indifferente ad ogni schema precostituito, fa intravedere all’occidente la possibilità che l’architettura possa materializzare il concetto filosofico della compenetrazione dei contrari, confluenti in un unitario ordine superiore grazie al mutamento di una forma fluida dinamica.

La contaminazione culturale è sempre un fenomeno che rompe i sistemi costituiti perché mescola codici espressivi diversi o opposti, ed è sempre un potente mezzo di rinnovamento formale e linguistico, in tutti i campi dell’attività umana, ciò vale per la musica, la letteratura, l’arte e l’architettura.

Questa particolare contaminazione, in quel particolare momento temporale, introduce in occidente una inedita visione del mondo, e quindi dello spazio e della struttura compositiva, anche architettonica, su base prevalentemente asimmetrica, dove asimmetria vuol dire rottura della simmetria e non necessariamente antitesi. Probabilmente ogni artista ed ogni architetto attribuisce alla asimmetria una diversa valenza, talvolta inconscia e sconosciuta a lui stesso, figuriamoci all’osservatore, anche perché non tutti hanno esplicato la loro poetica o la loro teoretica così ampiamente e chiaramente come, ad esempio, ha fatto Wright, che ha lasciato moltissimi scritti.

Poiché spesso “credere è vedere”, l’interpretazione concettuale e l’identificazione dell’intenzionalità nelle scelte estetiche e formali, la decodificazione di qualsiasi linguaggio visivo presenta grossi margini di aleatorietà, fortemente influenzata com’è dalla soggettività di chi interpreta, e non è raro che, ad una verifica diretta, si riveli anche sbagliata: Franz Kline, espressionista astratto rappresentante dell’informale materico, action painter di violenta ed essenziale gestualità, noto per l’energia del suo potente segno calligrafico che attraversa come una sciabolata grandi tele giocate sul contrasto bianco-nero, dichiara a Katharine Kuh in un’intervista rilasciata nel ’62: "Non ho mai considerato il mio lavoro in rapporto alla calligrafia... ...non sono un simbolista..... a volte faccio dei disegni preliminari, altre dipingo direttamente...... Alcuni, talvolta, pensano che io prenda una tela bianca e ci dipinga sopra un segno nero, ma non è così ..... ", spiazzando candidamente critica e pubblico e smascherando un clamoroso equivoco.

Il tallone d’Achille della libertà creativa, senza regole, senza canoni, senza simmetria si chiama soggettività, se non soggettivismo: forse è la stessa che Antonino Saggio auspica, grazie all’interattività permessa dalla moderna tecnologia digitale, e chiama Nuova Soggettività, in contrapposizione alla Nuova Oggettività, che poi, tanto oggettiva non era, se pensiamo che, nelle arti visive, annovera tra i suoi rappresentanti più significativi Otto Dix, Georg Grosz, Max Beckman, padri spirituali del movimento che nasce come derivazione di quello stesso Espressionismo che vuole negare e del quale tuttavia conserva le radici, i cui germogli, nel periodo prenazista, rivegetano con rinnovato vigore proprio nelle loro componenti più marcatamente espressioniste.

La parte sommersa dell’iceberg, nascosta sotto il livello delle acque, è sempre lì, non si contrappone alla parte emersa, è un tutt’uno con essa, così come il passato non si cancella negandolo, è un debito che il presente si porta dietro, senza il quale esso stesso non esisterebbe.

Se il linguaggio dell’arte, o dell’architettura, esprime il suo tempo, opponendosi antiteticamente al passato o derivandone invece in modo continuo, simmetria e asimmetria sono le due facce di un Giano bifronte che non configurano un conflitto dal quale l’una emerga vittoriosa sull’altra o un confronto dal quale una risulti migliore dell’altra, ma un flessibile adattamento del linguaggio espressivo, temporaneo e in continua mutazione, che oscilla pendolarmente tra due estremi.

E sono due termini che sottendono una sottile ambiguità ed una intrinseca duplicità di significato: così come la simmetria, che è composizione della asimmetria, può rappresentare non costrizione, ma ordine ed armonia, così l’asimmetria, che è assenza di simmetria, può significare non libertà, ma caos.

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