Un quadro alla settimana

Candida Ferrari, opere

Un'artista che aspira "a toccare, con le sensibilissime antenne del colore, il nucleo più segreto della forma".

Immagine dal catalogo della mostra "Sfogliando pagine di luci ed ombre", Parma, 2005

Bitume liquido, 2004, pvc e bitume bruciato, 80 x 120 cm  (ph.Luca Trascinelli)

Cumulo, 2005, acrilico su plexiglas, 200 x 130 cm  (ph. Riccardo Dagli Alberi)

Bitume liquido, 2004, pvc e bitume bruciato, 80 x 120 cm (ph.Luca Trascinelli)

“Risale al 1983 la prima apparizione delle fiamme poetiche di Candida Ferrari. Fu in una mostra a Parma, allestita negli spazi della Consigli Arte, che prese sostanza l’intuizione di Goethe per una pittura vivente di puro colore.
Nel calo invisibile del plexiglas la gestualità aniconica della nostra artista assumeva i connotati della forma e della durata: come dire che l’ideologia della materia si faceva realtà di pittura.

Da allora, da quella scelta così radicale da non ammettere ritorni, prese avvio una ricerca ancora aperta: motivata, in ogni sua fase, da una specificità, quella pittorica. Dopo il plexiglas, materiale rigido, comparve l’acetato, con la sua delicata flessibilità. E l’arte di Candida Ferrari si fece, insieme, plastica e frontale: e, però, rimase sempre pittura.
Per questo dissidio in termini il lavoro di Candida si ribalta lungo il declivio del moderno mito: così come lo intende Cassirer quando avverte una precisa antinomia nel carattere esteriore dell’esperienza (anche di quella artistica) che si mette a confronto con le sembianze interiori della fede. Ma il suo potere è proprio lì, nel suo procedere su un filo di rasoio, in un difficilissimo equilibrio, insidiato dai colpi imprevedibili di un giudizio di tendenza che non prende in esame comparato le ragioni di quella scelta: del plexiglas, come dicevo, e poi dell’acetato.

L’idea di base che muove l’inesausto spirito di ricerca di Candida è l’aspirazione a toccare, con le sensibilissime antenne del colore, il nucleo più segreto della forma. Ed è una motivazione che si collega all’esigenza, sempre avvertita dall’artista, di procedere, si può dire in parallelo, ad una investigazione, ad ogni svolta più ravvicinata, sugli elementi primari del linguaggio.

Ed ecco, dopo le fiamme d’esordio, sugli impulsi di un’espressività a tipo gestuale, che il discorso formale si declina per le vie tracciate da un’altra antinomia: quella fra l’idea e il segno.

Ricordate i rossi bagliori della mostra dell’83? Erano le vampe di una passione creativa che di lì a poco si sarebbe solidificata in lastre e in colonne, per riflettersi, nello stesso momento linguistico, in variazioni di acetati più che trasparenti e in carte sottilissime.

Ricordo una mostra a Ferrara, negli ampi spazi di palazzo Massari: le lastre fissate alle pareti, le colonne calate al centro dell’ambiente, le carte sospese al soffitto. Un’occupazione totale dello spazio: un discorso unitario proiettato al più ampio raggio d’incidenza………. “
(Gianni Cavazzini)

In occasione di una delle più recenti mostre di Candida Ferrari, “Sfogliando pagine di luci ed ombre”, tenutasi a Parma nel novembre del 2005 con il patrocino dell’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune, nello spazio espositivo della chiesa di San Ludovico, scrive Giorgio Bonomi: 

"Candida Ferrari non fa molte mostre e si capisce: ogni sua esposizione è una costruzione complessa e sapientemente articolata. Certamente la scenografia è una componente fondamentale nel suo lavoro e poi, per così dire, appartiene alla sua cultura parmense, la quale vive, oltre che nei continui allestimenti del Regio e nella tradizione di un teatro di ricerca, nelle sue molteplici architetture “scenografiche”.

Questo taglio già può essere colto nella ideazione e preparazione della mostra, la quale, appunto, non è una semplice teoria di quadri, od altro, appesi ad una parete, o posizionato ove si voglia, bensì è una articolazione in cui ogni elemento, a cominciare dallo spazio espositivo, è legato e collegato agli altri in un meccanismo che deve funzionare sincronicamente.

Nel vedere gli schemi e gli schizzi di Candida sulle mappe della Chiesa di San Ludovico, mi è ritornata alla memoria l’emozionante sorpresa alla vista – ero, molti anni fa, nel suo studio per un’intervista – del plastico che Consagra aveva realizzato delle sale della Galleria Nazionale di Roma, ove, da lì a poco, avrebbe tenuto una grande antologica: e il Maestro, da poco scomparso, spostava freneticamente i modellini delle sculture, ora lì ora qua,  e viceversa. Eguale sensazione ho provato più recentemente con Gastini, ed ora con queste mappe che si riempiono di scritte, si sostituiscono, dispiegano le opere e le spiegano in un qualche modo: ecco già qui la mostra ha un suo corpo, una sua esistenza, un senso preciso.

Veniamo alle opere, quindi. Un primo elemento, per me fondamentale e conditio sine qua non, che mi fa considerare di grande spessore il lavoro di Candida Ferrari è che i suoi sviluppi, i suoi mutamenti, le sue maturazioni avvengono sempre in una griglia ben definita che, come tale, non cambia e non lo può, essendo questa griglia la base strutturale della sua poetica e del suo linguaggio, del suo pensare e del suo fare.

Se è detestabile “un uomo per tutte le stagioni”, tanto più lo è un artista, il quale invece, se è tale, certamente tenta di operare al di qua del tempo e dello spazio – dovendo essere il suo messaggio valido in ogni età e in ogni luogo – tuttavia sconta, alternativamente, momenti di attualità ed altri in cui la sua arte si presenta come inattuale, ma tenacemente persiste nel suo discorso, sordo alle lusinghe delle mode e dei facili (opportunistici) adattamenti.

Ferrari, si osservi bene tutto il suo percorso, cambia forme e materiali ma il suo segno, la sua cifra è là, sempre presente: può piacere o meno, e ciò appartiene al diritto, e al gusto, soggettivo, ma nessuno può disconoscere questo rigore e questa coerenza, che ovviamente non è la rigidità degli stolti i quali, soli, non mutano mai idea.

Parafrasando il nocciolo della teoria della conoscenza kantiana, cioè il dover ricercare, oltre la realtà fenomenica, quella noumenica, vera essenza di quello che si vuole conoscere, vediamo che i lavori di Ferrari, al di là di come si presentano alla vista, ora come quadri, ora come sculture, ora come installazioni, esprimono tutti un’essenza, un fondamento, costituiti proprio dalla pittura: anche questa, nella città del Correggio, non può non presentarsi “scenograficamente”, ma, poiché siamo nella contemporaneità del moderno, filtrata dalle purificazioni delle avanguardie. Allora la pittura per Ferrari è anzitutto “pratica”, è la tecnica che meglio permette alla sua voce di dire, e non solo, perché la pittura, per lei, è anche ricordo, memoria, desiderio, aspirazione, certo della pittura e dell’arte nella storia, ma anche del suo essere, del suo vissuto emozionale.

Se della scultura, come tecnica, si ha quella a togliere e quella ad aggiungere, le “sculture” di Candida appartengono al secondo gruppo, in cui tra gli elementi di “aggiunzione” va considerata anche la pittura.

Quando usa la fotografia, la proiezione – che può, questa, essere considerata “scultura virtuale” – anche esse sono “pittoriche”, vale a dire evocanti la pittura, quasi “imitandola”.

Si comprende, dunque, perché l’uso plurimo di materiali, sia quando sono supporto sia quando sono colore e materia, oltre a testimoniare un’affettuosa curiosità e una razionale ricerca continua, ha proprio una funzione fondativa pittorica. Tanto che usi il “povero” bitume o la “lussuosa” foglia d’oro, quanto il “normale” acrilico, è sempre la pittura che vuole esprimersi, in toni e contenuti diversi, ma sempre attraverso una cromia irrinunciabile: così il valore del bitume bruciato o quello delle“pelli” delle foglie d’oro consiste proprio nel loro effetto “pittorico” non tanto in quello “materico”.ed è un pittoricismo a volte forte ma mai aggressivo, a volte misurato ma mai banalmente dolcificato.

Anche i materiali di supporto assolvono alla medesima funzione pittorica: acetati, plexiglas, pvc, gomma, rame, ed altri ancora, assecondano i desideri coloristici dell’artista, anche quando si tratta di costruzioni plastiche (sculture e/o installazioni) oppure di “oggetti trovati” (le canne da irrigazione).

Qui si coglie un altro degli elementi fondativi dell’opera di Ferrari, accanto alla “pittura” e al “materiale”, la “trasparenza”: si suole dire che “il bianco non è un colore”, così si potrebbe dire la stessa cosa della “trasparenza”, però, dato che “grigia è la teoria e verde l’albero della vita”, come abbiamo quadri pieni del “colore” bianco, così le opere di Candida sono “dipinte” di “trasparenza”. Comprendiamo meglio se, andando più a fondo nell’analisi, cogliamo come la luce sia un ulteriore elemento fondante la complessità dell’operare della nostra artista. La rappresentazione della luce da sempre ha intrigato gli artisti, fino alle neoavanguardie che hanno usato direttamente strumenti di luce artificiale. Ferrari è più “classica”, anche se non rinuncia agli ausili delle tecnologie: la luce, poiché non può non essere primariamente una luce interiore, è un’energia che proviene dall’opera, dai suoi materiali e dai suoi colori, piuttosto che una forza rappresentata, raffigurata.

Appare evidente, allora, che la scelta dei materiali e delle cromie è fondata proprio su questa necessità di emissione luminosa, e che la “trasparenza”, come colore, meglio risponde alla sua pulsione poetica rispetto allo stesso colore “bianco”, per altro amato dall’artista, tipico della rappresentazione della luce: ma qui forse gioca anche il pudore di evitare le leggi del “nomen omen”.

La “trasparenza” è parte di un concetto più ampio, quello del “rispetto”, non solo perché indica pulizia e chiarezza, ma perché “fa vedere” anche se è un “limite” tra un io e un altro, tra uno spazio e un altro: il vetro non impedisce la visione ma è una separazione, e la separazione, se non è un fatto di rottura, è un fatto di rispetto perché l’unione o il mescolamento non sempre hanno connotati positivi.

Anche l’esposizione a San Ludovico, nel suo insieme, si presenta, per così dire, trasparente: le cinque nicchie aperte sullo spazio centrale permettono una visione simultanea ma, al contempo, danno riservatezza (rispettano) la singolarità delle opere. Ma lo spazio centrale non è vuoto: il vuoto non appartiene alla nostra, che non a caso spesso accumula le trasparenze (gli acetati, i plexiglas, ecc.) per dare ad esse uno spessore, una concretezza, appunto un “pieno”.

Allora al centro corrono trenta libri – pezzi unici preziosissimi, sebbene realizzati con materiali di scarto delle tipografie (ma per questo pregevoli e affascinanti) – che ribadiscono i concetti cardine della poetica di Candida Ferrari: il libro si costruisce con l’accumulo o sovrapposizione di fogli, il libro è lo strumento della conservazione del pensiero, della memoria; il libro è d’artista quindi con i colori di questo, il libro è realizzato con fogli di materie diverse; infine anche il libro chiude e apre – con l’operazione dello sfogliare – la luce e l’ombra, il chiaro e il buio, nasconde ed è “trasparente”.

Dovrebbe a questo punto il critico (chi sta scrivendo) sciogliere i vari aspetti simbolici dei lavori di Ferrari, dalla mappa celeste al “canneto”, dal senso dell’oriente al rapporto natura/artificio dei tubi di plastica con gli inserimenti di rami di acacia per giunta con grosse spine, e così via? Non ci pare opportuno. Quanto sopra affermato vuole essere un ausilio al lettore senza toglierli il gusto delle sue sensazioni, delle sue emozioni che certamente vivrà non appena entrato nel luogo espositivo che spero, come a noi, gli apparirà trasparente e lo inonderà di luce, poiché questa è proprio una mostra   trasparente, costruita con la luce."

(Giorgio Bonomi)

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