Fantasy

Da Cappuccetto Rosso a Capopuccetto Nero

Un'interessantissimo saggio sulle favole e sul loro oscuro simbolismo a firma di Livia Bidoli, originariamente pubblicato su Progetto Babele.

Da Cappuccetto Rosso a Capopuccetto Nero: psicoanalisi di una fiaba

di Livia Bidoli

Originariamente Pubblicato in Progetto Babele 9, http://www.progettobabele.it/

Di nuovo c’è solo ciò che si è dimenticato ....                                                                                                                              

Rose Bertin, sarta di Maria Antonietta

Della fiaba di Cappuccetto Rosso esistono tre versioni: la più antica è quella di Charles Perrault (Parigi, 1628-1703) che battezza, insieme alle altre che compongono la raccolta, il «bizzarro ingresso [delle fiabe] nella letteratura avvenuto nel 1697 con le Histoires ou contes du temps passé [Storie o racconti del tempo passato]»[1]. La raccolta di Perrault, il cui titolo completo recitava Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, è più conosciuto come i Racconti di Mamma l’Oca, [Contes de ma mère l’Oye], come ci ricorda Italo Calvino, anche lui originale inventore novecentesco di fiabe e curatore delle raccolte di fiabe dei fratelli Grimm[2]. Questa prima edizione di Perrault[3], del 1695 era ascritta al figlio, Pierre Perrault D’Armancourt, che sicuramente ha collaborato alla stesura. Fra il testo di Perrault e quello dei Grimm della medesima favola passa più di un secolo, come ci informa Calvino: «il primo volume dei Kinder- und Hausmärchen (letteralmente Fiabe per bambini e famiglie) fu pubblicato nel 1812, e il secondo volume nel 1815»[4]. Inoltre la corte del Re Sole, Luigi XIV, sottintendeva un’atmosfera elegante: era l’epoca della “Querelle des Anciens et des modernes” all’Académie Française (Perrault faceva parte dei “moderni”), e Perrault aprì la strada a quei contes de fées  (racconti di fate) per cui divenne tanto famosa  Madame D’Aulnoy: Les contes des Fées e Les Fées à la mode, dove «il “meraviglioso” domina […] con sfarzo»[5].

Tutt’altro il clima in cui scrivevano gli studiosi fratelli Grimm, a cui si deve la rotazione linguistica omonima, sapienti filologi dedicatisi alla ricerca delle origini del linguaggio e dei miti germanici, ed in piena esplosione della sensibilità romantica che contribuiva ad identificare la radici storiche ed autoctone, richiedendo il recupero della tradizione orale anche attraverso una pura trasmissione della favolistica di matrice teutonica.    

Non ci addentreremo oltre nei rilievi storici poiché l’analisi che ci compete ha scelto un altro quadrante, ovverosia il confronto tra la tradizione antica nelle favole e quella contemporanea che si annuncia in nero, per questo affronteremo la disamina da un punto di vista psicoanalitico che verterà sulla favola di Cappuccetto Rosso nelle versioni di Perrault e di Grimm per l’antico, e di Angela Carter e Gordiano Lupi per una eversiva trasposizione contemporanea.  

La sinossi della favola prima di tutto: Le Petit Chaperon Rouge di Perrault racconta la stessa storia dei Grimm come riassume per noi Bruno Bettelheim: «la nonna  [ha fatto] alla sua nipotina un piccolo mantello rosso col cappuccio che aveva procurato alla bambina il soprannome di Cappuccetto Rosso»[6], la bimba viene mandata dalla nonna a portare del cibo con l’avvertimento della mamma di non allontanarsi dal sentiero quando si troverà in mezzo al bosco (perché la nonna abita ai suoi margini) e di stare attenta ai lupi. La bambina incontrando un lupo e non seguendo il divieto materno di non attardarsi nel bosco e di non discostarsi dal sentiero, fa si che il lupo raggiunga per primo la casa della nonna (di cui lei stessa ha indicato l’ubicazione), divori la nonna e poi divori lei. La fiaba di Perrault[7] termina così, senza una vera “azione”, sentiamo Propp cosa ci dice in proposito: « Il cattivo [il lupo] arreca un danno o una lesione ad uno dei membri della  famiglia. […] La partenza, la violazione della proibizione, la delazione, l’inganno andato a segno preparano questa funzione. […] Le prime sette possono perciò essere considerate funzioni preparatorie della fiaba mentre il danneggiamento costituisce l’inizio dell’azione»[8]. La storia narrata da Perrault quindi non trova una soluzione o una redenzione dell’eroe, in questo caso Cappuccetto Rosso, ma tenta invece di terrorizzare i bambini per non farli deviare dal sentiero che in termini metaforici sono le direttive dei genitori. La fiaba di Perrault ha un intento moralizzante soprattutto per le bambine, poiché è del tutto evidente quanto il lupo rappresenti un seduttore che indica le bellezze della natura, i fiori, alla bambina da poco entrata nella pubertà. Erich Fromm conferma che «il “cappuccetto di velluto  rosso” è un simbolo delle mestruazioni. La ragazzina di cui ascoltiamo le avventure è diventata una donna matura e si trova ora di fronte al problema del sesso. L’ammonimento di “non allontanarsi dal sentiero” […] è un chiaro avvertimento contro i pericoli del sesso e contro quelli di perdere la propria verginità»[9].

Fermandoci alla fiaba di Perrault, e al processo dell’inghiottimento da parte del lupo, prima della nonna e poi di Cappuccetto Rosso, esaminiamo in profondità che relazioni si istituiscono fra questa azione e la sessualità del lupo e della bambina. Aldo Carotenuto ci spiega cosa significa in termini psicoanalitici l’azione precipua del lupo: «divorare l’altro implica la possibilità che anche l’altro possa divorare. Il lupo della fiaba di Cappuccetto Rosso è un’incarnazione di tali paure, così come l’immagine della strega che ingrassa Hansel e Gretel prima di farne pietanze succulente»[10]. Il lupo potrebbe a questo punto incarnare dei desideri rimossi e l’assenza del principio maschile nella fiaba, nota Bettelheim: «dal principio alla fine di Cappuccetto Rosso non si fa il minimo accenno a un padre. […] Ciò suggerisce che il padre è presente, ma in forma nascosta. […] Il padre è in effetti presente in Cappuccetto Rosso in due forme opposte: come lupo, che incarna i pericoli di violenti sentimenti edipici, e come cacciatore nella sua funzione protettiva e salvatrice»[11]. Il cacciatore come figura salvifica delle due donne, presente soltanto nella versione dei Grimm.

La voracità, caratteristica saliente del lupo, la sua brama di carne, soprattutto in senso sessuale, ci ricorda Hertz «il più lascivo dei nostri grandi quadrupedi»[12] e «gli psicoanalisti [lo] associano  al concetto sadico infantile di coito»[13] che deriva da una “fissazione” alla fase orale, pregenitale, chiamata anche «cannibalica»[14] dallo stesso Freud. Si tratta di una fase in cui attraverso la nutrizione si manifesta la pulsione sessuale ancora non gestita, anzi regredita. Prendiamo in considerazione un quadro concreto esaminato da Freud, di un suo paziente, il cosiddetto Uomo dei lupi. Uno dei sogni centrali di questo bambino di quattro anni (analizzato però da adulto, a 23 anni), riguarda dei lupi che mette in associazione con la favola di Cappuccetto Rosso ma che Freud scoprirà appartenere invece alla fiaba del Lupo e i sette capretti. Le due favole hanno parecchi elementi in comune e Freud li elenca: «in entrambe c’è il divorare, la pancia che viene aperta con un taglio, l’estrazione di coloro che sono stati divorati, la loro sostituzione con grossi sassi; infine, in entrambe le fiabe il lupo cattivo perisce»[15]. Risulta chiaro che la fiaba consultata da Freud è quella dei Grimm, dove il cacciatore libera la nonna e Cappuccetto Rosso dalla pancia del lupo che in seguito viene riempita di pietre dalla bambina. Il lupo di Cappuccetto Rosso utlizza una modalità cannibalica di rapportarsi a lei: la divora inghiottendola, quindi portandola dentro di sé, agendo una assimilazione.  Fromm, commentando la favola asserisce giustamente: «il maschio è rappresentato come un animale crudele e astuto e l’atto sessuale è descritto come un atto di cannibalismo in cui il maschio divora la femmina»[16]. Questo atto corrisponde secondo Freud ad «una prima organizzazione sessuale pregenitale [che] non è separata dalla presa degli alimenti […]. Le due attività, sessuale e alimentare, hanno lo stesso oggetto  e lo scopo sessuale è costituito dall’incorporazione dell’oggetto»[17]. L’incorporazione come abbiamo visto prima è anche paura  e identificazione con l’altro in quanto «l’assimilazione dell’Altro [si attua] ai fini della preservazione del Sé, l’inglobamento della vita […] può darsi in due modi: attraverso l’atto cannibalico che assume, nella carne dell’altro, il suo spirito vitale, la sua forza, il suo plusvalore di energia»[18], spiega Alessandro Serpieri. La versione di Cappuccetto Rosso di Gordiano Lupi[19], con un lupo terrorizzato da una Cappuccetto Rosso vestita come una prostituta e la cui seduzione è assolutamente mortifera e distruttiva, è un’inversione rivelatoria della fiaba che pone la bambina, ora completamente sviluppata, come archetipo di una madre divorante, una Medusa, una Lilith che si deve sconfiggere. E’ il complesso di Giona che, come ci spiega Durand: «è eufemizzazione dell’inghiottimento, poi antifrasi del contenuto simbolico dell’inghiottimento. Trasfigura lo strazio della voracità dentaria» [20] che divora prima di essere divorato, denunciando implicitamente la propria vulnerabilità. Nella fiaba tradizionale è il lupo a sedurre Cappuccetto Rosso indicandole e facendole apprezzare la bellezza dei fiori, mentre nel racconto di Angela Carter (1940-1992) The Company of Wolves[21]  una Cappuccetto Rosso en noir viene sedotta da un ragazzo che è un lupo mannaro e, rovesciando il finale classico, accetta di condividere con lui la sua natura carnale di lupo mannaro bruciando i vestiti nel caminetto[22].  Barbara Lanati, nella sua introduzione alla raccolta della Carter commenta così la scelta dell’autrice: «la paura […] che, secondo gli schemi tradizionali della fiaba,  attanaglia i protagonisti, ne paralizza i movimenti e le scelte […] in Angela Carter sarà vinta. Solo quando i protagonisti cesseranno di avere paura dei loro potenziali esecutori, siano essi lupi, tigri o leoni, a metà tra l’uomo e l’animale  [il lupo mannaro], imprigionati […] nel loro ruolo di carnefice, solo allora, la “storia” cambierà»[23]. Impadronirsi del ruolo di carnefice da parte della vittima non è però una conquista, piuttosto una riproduzione della medesima aggressività del lupo, dello stesso divoramento che fanno permanere il bambino allo stadio pregenitale, come dice Bettelheim «il pericolo per Cappuccetto Rosso consiste nella sua sessualità in boccio […] e una sessualità prematura è un evento regressivo, che porta alla superficie tutto quanto è ancora primitivo in noi e che minaccia di inghiottirci»[24]. Questa lettura è comprovata anche dalla versione di Perrault, in cui il lupo è chiaramente un seduttore, dove Cappuccetto Rosso si infila nel letto prima di essere mangiata[25]. Nel racconto della Carter la bambina-adolescente (sono più volte nominate le “sue mestruazioni”) si spoglia prima di entrare nel letto dove sta il lupo mannaro, evidentemente per sedurlo anche lei.  Nel film omonimo di Neil Jordan (The Company of Wolves, 1984), la cui sceneggiatura è stata scritta insieme ad Angela Carter, vi è una trasposizione fedelissima dei motivi centrali del racconto: la seduzione di Cappuccetto Rosso ed una certa sotterranea fascinazione per questi esseri dotati di un potere ipnotico (lo sguardo del lupo nel film è simile a quello ammaliatore di Circe), ed anche per la loro fedeltà eterna all’oggetto d’amore (l’episodio del ritorno di un lupo mannaro sposato sette anni prima da una contadina che lo vide scomparire la notte stessa delle nozze[26]) che testimonia ima fissazione ossessiva. In questo sguardo ipnotico del lupo si incrocia il potere d’irretire del vampiro, suo parente prossimo, così come nel poema Christabel (1797) di Coleridge[27], l’omonima fanciulla viene affascinata da Geraldine: «And Crhistabel saw the lady’s eye,/ And nothing else saw she thereby»[28] (vs. 160-161). Geraldine è un vampiro che succhia l’energia di Christabel, ed anche qui abbiamo un padre (ed un principio maschile), Sir Leonine, assente, e che, anzi, protegge Geraldine dalla presunta «gelosia femminile»[29] della figlia. La seduzione, col suo potere terrifico, distruttivo e divorante, si presenta al maschile e al femminile: in lupo, in vampiro, in tutti quei mostri prodotti dalla mitologia, dall’antropologia, dalla letteratura, dalla religione, dal folclore, etc, per esprimere fantasmi intrinsecamente umani, il cui valore simbolico è rappresentativo delle loro potenze psichiche.  

Jacques Bril chiarifica come «tra le due serie di immagini, quella della seduzione e quella del terrore, troveremo […] sovrapposizioni e commistioni, come nel caso per esempio, del cavallo o addirittura del lupo mannaro, che sul piano dell’immaginario, incarnano simultaneamente l’una e l’altra»[30]. Il vampiro, Lilith, il cavallo e il lupo mannaro sono tutti partecipi di due attributi: il volo notturno e il cannibalismo, difatti si credeva che il lupo mannaro come le streghe volasse e partecipasse al Sabba[31]. Si scopre poi come esista fra questi esseri una parentela anche etimologica, dalla radice indoeuropea *mer sembrano discendere «parole evocatrici di morte e, più precisamente, di una morte lenta per manducazione o per soffocamento»[32]. In Metzengerstein (1832) di Edgar Allan Poe, il mostro seducente è rappresentato difatti da un cavallo fulvo con cui il proprietario del castello omonimo passa ogni notte, fino a non staccarsene più e morire tra le fiamme del castello in groppa al cavallo. Una delle caratteristiche rilevanti di questo cavallo la cui origine è sconosciuta, probabilmente appartenente alla scuderia del nemico Berlifitzing che Metzengerstein ha fatto mettere a fuoco, piuttosto la metempsicosi dello stesso Berlifitzing e del senso di colpa che produce la paura di Metzengerstein, che «sono i denti giganteschi ed aguzzi, terrorizzanti per Metzengerstein in quanto divoratori: sono l’emblema dell’animalità pura, dell’aggressività che si manifesterà nel cavallo metamorfizzato in animale. Il “complesso di Giona”, (a cui avevo accennato nello studio di “Ligeia”[33]), ovverosia dell’inghiottimento, è simbolizzato da queste fauci dentate»[34]. In questo lavoro mi riferivo al cavallo nell’arazzo ma il cavallo nell’arazzo è il cavallo che monta ogni notte Metzengerstein, perché trattasi di un’immagine fantasmatica. Questo cavallo, la cui radice primordiale MR è costante di signficanti legati a queste figure, ha una dimensione ancora più vicina al cavallo in quanto mare, che compone la parola nightmare (incubo in inglese) significa femmina del cavallo, e mara si riferisce invece all’Incubus o Succubus, i demoni notturni. La trasformazione in animale, sintomatica sia del lupo mannaro che del vampiro, è un tratto tipico anche della mitologia sul cavallo[35] : inoltre, sia il cavallo infernale che il lupo mannaro traghettano nell’aldilà, sono degli psicopompi secondo varie tradizioni a cominciare da quella egizia. In qualche modo rigettano nel ventre, ora mortifero, delle tenebre: poiché il cavallo è femmina prima di tutto, Bril ci ricorda che «per il mondo dell’immaginazione [il cavallo è] creatura materna […] che avvicina il cavallo fantasmatico a tutti quei mostri femminili nei quali si ritrovano uniti pericoli e seduzione. […] Sempre accade che fantasie di cavalcate siano universalmente da mettere in relazione con l’atto sessuale»[36]. Esistono credenze, ci informa Jones, per cui «se una donna s’infila attraverso la cavezza di un cavallo per assicurarsi un parto facile, il bambino sarà una Mara (Incubus o Succubus). Se allo stesso fine, si avvolge nell’amnio di una giumenta, il bambino, se maschio diverrà un lupo mannaro, e se femmina, una Mara»[37].

Il ventre ed il parto stesso vengono associati alla produzione di mostri che rimandano al ventre del lupo di Cappuccetto Rosso riempito di pietre, Fromm ci indica come il lupo venga «messo in ridicolo […] perché ha tentato di recitare la parte di una donna incinta, portando nel suo ventre esseri vivi»[38]. Il lupo muore, nella favola dei Grimm, per la pesantezza delle pietre, simbolo di sterilità, ma il ventre ed ogni cavità, sono isomorfe sia del mondo intrauterino che del sepolcro, suggerisce Durand, sia della nascita che della morte. Nella versione di Perrault, ferma all’inghiottimento, la favola termina con una regressione della bambina, intrappolata nel ventre materno: non si verifica un’iniziazione al mondo adulto permessa dal cacciatore e poi da lei stessa in collaborazione con la nonna, come nel secondo finale dei Grimm. Nella fiaba proposta dai Grimm, infatti, un secondo lupo muore nella tinozza d’acqua preparata da Cappuccetto Rosso e dalla nonna: perisce per mezzo di un simbolo profondamente femminile, l’acqua, e sconfitto dalla loro astuzia. Questa vittoria è corrispettiva di un’evoluzione della bambina e dei suoi aspetti più immaturi e legati al principio di piacere: uscire dal grembo del lupo significa rinascere e salire ad uno stadio più alto dello sviluppo dell’Io senza cedere alle lusinghe di quello che Verena Kast chiama «’principio avido’. Ciò che lo caratterizza  sono la fame e il desiderio di lotta. E’ aggressivo, bellicoso.[…] Cappuccetto Rosso incontra l’aspetto aggressivo, attivo e distruttivo sotto le sembianze d’un lupo, dunque ancora in forma di animale, di istinto e pulsione»[39].

Il lupo, aspetto regressivo del Sé della bambina e figura fantasmatica della madre divorante, come Bril richiama alla memoria perché «lo strato funzionale più profondo della nutrizione, il quale è anteriore nel tempo alla funzione sessuale […] vuol dire che il linguaggio parabolico della regressione si trasforma  in metafore di nutrizione e digestione»[40]. Alessandro Serpieri rincalza il motivo fondamentale: «nella incorporazione vanno a intrecciarsi le due pulsioni fondamentali, la sessuale e la alimentare, e la spinta è ambivalente, di appropriazione e di distruzione[41]. La psicologia novecentesca, con Abraham e M. Klein, ha poi sviluppato la connessione tra processo di incorporazione e cannibalismo non già in quanto effettivi ma come figure fantasmatiche di divoramento dell’altro o di suoi aspetti parziali»[42]. Questo spiega ampiamente perché il lupo voglia divorare Cappuccetto Rosso, leggiamo cosa ci dice a proposito dell’avidità del lupo Marie-Louise Von Franz: «nell’essere umano il lupo personifica un desiderio indifferenziato di divorare tutto e tutti, di avere tutto […] a causa di un’infanzia infelice. Queste persone […] sviluppano un lupo affamato dentro di sé. […] sono totalmente soggetti alla coazione. […] Il lupo provoca in loro un’insoddisfazione costante, ringhiante. […] Essi vorrebbero letteralmente divorare il mondo intero»[43].

La Grande Madre divorante, ovverosia gli aspetti non evoluti dell’Io, rappresentati in Cappuccetto Rosso dalla nonna (ed anche della madre vera e propria secondo Verena Kast[44]) che si trasforma in lupo[45], raffigurano una confronto con i contenuti inconsci del soggetto principale, in questo caso la bambina, l’attuale nucleo principale da cui si dipana, come prima svelato, la fiaba. Il complesso di Giona, dell’inghiottimento, si rivela come il confronto dell’Eroe (Cappuccetto Rosso) con la propria parte meno evoluta, Jung ci spiega quale significato possa avere uscire dalla pancia di questa balena metaforica: « [se] esce fuori, spesso in compagnia di tutti coloro che il mostro aveva inghiottito prima [la nonna]. In questo modo viene ristabilito il normale stato precedente, in quanto l’inconscio, defraudato della sua energia, non occupa più una posizione privilegiata. Così il mito [e la fiaba, prodotto diretto del floklore], che è un sogno dei popoli, raffigura in maniera molto chiara e trasparente […] il confronto con l’inconscio»[46].

Concludo con la lisi, la soluzione che permette ad ogni fiaba di rappresentare per il bambino un giusto scioglimento delle angosce, un corretto confronto con le proprie paure, una versione catartica delle proprie fantasie ed un sereno approccio con gli aspetti negativi e positivi del Sé. E come Giona uscirà dalla balena illeso.

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