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Il vuoto borghese e i suoi idoli

Dalla ricostruzione al boom economico - Il cinema racconta e interpreta la storia d’Italia. Saggio di Maria Ferragatta e Orazio Paggi - Parte X - Il vuoto borghese e i suoi idoli

Maria Ferragatta - Orazio Paggi

Dalla ricostruzione al boom economico
Il cinema racconta e interpreta la storia d’Italia

Il vuoto borghese e i suoi idoli

Sulla borghesia focalizza l'attenzione Antonioni fin dal suo primo lungometraggio, "Cronaca di un amore" (1950), per certi versi programmatico della sua estetica innovativa e lontana da quella neorealista. Anche nel suo caso non si può parlare di discorso politico trasparente e dichiarato, piuttosto soffuso, volutamente nascosto, ma non per questo non chiaro e logico sia nelle intenzioni che nell'attuazione.
Nel suo cinema sembra esistere solo la classe borghese, che viene indagata dall'interno in modo da scardinarne la cattiva coscienza fino a farla implodere. Antonioni smonta pazientemente gli alibi e le giustificazioni con cui essa rimuove superficialmente i propri sensi di colpa, e ne mette a nudo le ambiguità e un falso perbenismo moralmente inaccettabile. Si giunge così a constatare non solo la crisi della civiltà borghese, ma di una società intera, incapace di ritrovare se stessa di fronte al fallimento dei valori in cui forse un tempo credeva.
Il regista di Ferrara costruisce un sistema analitico, geometrico, che procede per tesi negative, volte a dimostrare la validità dei postulati enunciati dalle immagini. L'identità borghese innanzitutto (e soprattutto) si identifica col denaro.
Nel già citato "Cronaca di un amore" la protagonista Paola ha sposato negli anni della guerra un ricco industriale di Milano, non per amore ma per soldi. Ritrovato l'amante di un tempo, Guido, gli propone di uccidere il marito per poter vivere insieme. Interessanti sono le parole che usa la donna quando Guido le chiede di scappare con lei, di andare in qualche altro posto dove poter iniziare una vita nuova: "Sei pronto a cosa? Accontentarti delle camere d'affitto? E delle sigarette Nazionali?", e poi ancora: "Perché anche in amore il denaro è tutto. [...] Partiamo e arriviamo non so dove e poi, poi ritorniamo e tutto finisce. [...] Il denaro è stupido, tra te e il ricco sceglie lui e non c'è niente da fare, lui che non ama nessuno compra tutto, ha comprato anche me, sa sempre quello che deve fare".
Paola, pur nella consapevolezza di "essere stata comprata", preferisce all'amore le comodità e i lussi che le procura l'agiata condizione borghese. A tutto questo non può rinunciare, tutt'al più può progettare un omicidio per avere entrambi. Nel film gli esempi di amoralità pecuniaria si sprecano: il marito di Paola le dice compiaciuto di avere "fregato" il fisco; Paola butta via i soldi in vestiti e gioielli alla faccia di chi non ne ha; alla domanda di una modella su chi era Foscolo, l'amante, un rampante commerciante d'auto, risponde sarcasticamente: "Era uno senza una lira". Si vive esclusivamente in funzione del guadagno. Non per niente Antonioni ambienta la vicenda in una Milano di inizio anni cinquanta in pieno fermento economico, segnata da una borghesia che, dopo il periodo bellico, che l'ha vista ossequiente, per non dire collusa, con il potere fascista, si sta riciclando nella veste di nuova classe imprenditoriale, che vuole trasmettere la sensazione di un'Italia viva e operosa.
Dieci anni dopo, ne "La notte" (1961), la città lombarda, tra grattacieli che spuntano come funghi e il traffico diventato caotico, è decisamente cambiata, ha un volto capitalista, domina la grande industria, il potere è nelle mani di chi produce e gestisce ricchezza, ma i padroni nel loro imborghesimento si sono ulteriormente involgariti, non hanno stile, solo senso pratico. Lo dimostra l'ingegner Ghilardini, un industriale che confida a Giovanni Pontano, il protagonista, che per lui è importante "creare qualcosa di solido, che ci sopravviva". Vorrebbe a questo proposito assumere Giovanni, che è uno scrittore, perché gli confezioni una storia della sua ditta così che i suoi operai sappiano veramente chi è il padrone che ha dato vita all'azienda per cui lavorano: la logica dell'apparire fine a se stessa, che deve continuare anche dopo la morte per fissare un'immagine perbene ed edificante.
Ghilardini è uomo del fare più che del pensare, per questo si sente di appartenere al presente proprio "perché c'è tanto da fare"; non gli interessa al contrario il futuro in quanto comporta riflessione e immaginazione. "Fare", "costruire", "creare" sono dogmi fuori discussione, "quello che conta è quello che si dice, non le intenzioni", ribadisce puntualmente un altro imprenditore. Il "pensiero" è un pericoloso nemico che può insinuarsi nella mente e creare dubbi, interrogativi, insicurezze, perciò viene negato, ci si comporta come se non esistesse. L'unico dubbio di Ghilardini è che in futuro la propria classe sociale possa perdere i privilegi di cui gode; questa è la vera paura di una borghesia materialista e pragmatica, che fa sempre e solo i propri interessi, sotto qualsiasi cielo politico, e ignora quelli degli altri.
Metafora del denaro è infine la Borsa di Roma che si staglia mostruosa e tentacolare ne "L'eclisse" (1962). Più volte nel film la macchina da presa ritorna su questo luogo, riprendendolo in modo oggettivo. Colpiscono il rumore assordante, la frenesia, le urla, la concitazione, l'esasperazione, che contrastano con i silenzi, i ritmi lenti, le sospensioni delle altre sequenze. La Borsa è la rappresentazione della nuova realtà, quella del boom economico, in cui si può comprare e vendere tutto, è l'abbaglio del facile guadagno, è esaltazione e disperazione. È pure osservatorio privilegiato delle differenze di classe. Qui si agitano infatti i piccoli risparmiatori che aspirano ad entrare nella media e soprattutto grande borghesia e pur di raggiungere tale traguardo sono disposti al rischio e all'azzardo. In ultima analisi è ancora e sempre il trionfo del sistema neocapitalista, fondato sul possesso e sulla circolazione di beni mobili e immobili, che esclude sentimentalismi e umanità. Come conferma Piero, un giovane agente di borsa cinico e senza scrupoli. Quando le operazioni di borsa vengono fermate per osservare un minuto di silenzio per la scomparsa di un collega sbotta: "Un minuto qua costa miliardi". Un'indifferenza per la morte altrui rinnovata nell'episodio del ritrovamento in un fiume della sua auto rubatagli da un ubriaco. La sua preoccupazione va ai soldi buttati via con la perdita dell'auto, mentre non ha nemmeno un pensiero di compassione per l'uomo morto nell'incidente.
Altra peculiarità della borghesia è di stimare poco l'intellettuale, in quanto non produttore di utile e di profitto. Questi può essere preso in considerazione solo nel momento in cui accetta le regole del mercato, e piazza bene le sue opere. Ne "La notte" Antonioni si chiede se in una società industrializzata, tecnologica, affaristica, ha ancora ragione d'essere l'arte (e quindi anche la sua arte). Vista la coerenza perseguita nelle scelte estetiche e formali dei suoi film possiamo dire di sì. Nel film questa posizione è ribadita dal già citato Giovanni Pontano che, parlando di scrittura, sentenzia che non è tanto importante cosa si scrive ma come lo si scrive, formulando una dichiarazione di poetica in fondo.
Comunque sia, il rapporto tra intellettuale e classe dirigente resta difficile, soprattutto per le ristrette vedute culturali di quest'ultima. Risponde bene Lidia alle perplessità di Giovanni, suo marito, circa l'invito di Ghilardini ad una festa nella sua villa in Brianza: "Ogni miliardario vuole il suo intellettuale". All'artista, insomma, non spetta altro che il ruolo del cortigiano, come è dimostrato dall'offerta lavorativa citata in precedenza, che Ghilardini fa a Giovanni. In questa mentalità asfittica è ammirato l'artista che sa guadagnare con il proprio lavoro creativo e non l'arte che crea, considerata assolutamente secondaria. Ecco allora che Hemingway diventa scrittore da prendere in considerazione: "Guadagna quello che vuole, milioni di dollari. Non sono poi mica da buttare via neanche per un intellettuale", esclama ridanciano un ospite alla festa di Ghilardini e quando Giovanni gli fa notare che "è difficile stabilire che cosa per un intellettuale sia da buttar via o da conservare" la risposta è perentoria: "I soldi, caro lei, non si buttano mai via". Parole disarmanti nella loro lucidità, che mostrano una fedeltà ottusa ad un sistema che si ritiene infallibile e intoccabile, che non può essere messo in discussione né dagli Hemingway né tanto meno dai Giovanni Pontano.
La normalità borghese, che tutto permea, può essere incrinata solo da stati abnormi, come la malattia, la pazzia, o artificiali come la droga. Così ne "La notte" la malattia diventa un momento di lucidità che "fa vedere" le cose, la morfina è il mezzo che fa diventare tutto importante, l'irresponsabilità è uguale a felicità.
Malata è anche Giuliana, la protagonista de "Il deserto rosso" (1964), ma qui la malattia non ha più una funzione epifanica e regressiva (Giuliana alla fine accetta se stessa e l'ambiente in cui vive), se mai è intesa come sintomo di instabilità e squilibrio all'interno di una struttura sociale ordinata e lineare. In questo modo Antonioni mette in guardia sull'alterità della realtà borghese, falsa, inconsistente, sintetica, una non realtà. Quella vera è un'altra, sta al di là delle apparenze, di essa possiamo avere solo una percezione momentanea in quei pochi attimi di irrazionalità in cui ci liberiamo dal nostro essere borghese, le cui istituzioni tipiche sono il matrimonio e la famiglia, che Antonioni usa metaforicamente, come rivelazione della crisi inesorabile in cui versa la società. Nei suoi film la coppia è un microcosmo di indifferenza, di risentimento, di freddezza. Non c'è amore, al massimo desiderio di possesso sessuale. Uomo e donna vivono tra inganni, bugie, tradimenti, promesse non mantenute, che denotano una macroscopica fragilità esistenziale. Il sentimento lascia il posto al cinismo.
Ne "L'avventura" (1960), se si scherza maliziosamente sulla scomparsa di Anna non avvertendone il dramma, c'è chi come Claudia, la sua amica più cara, spera addirittura che sia morta per sostituirla nel ruolo di fidanzata di Sandro. Domina una profonda insoddisfazione che porta i vari personaggi a cercare nuove relazioni sentimentali per poi ritornare sui propri passi. Si ha la tentazione di tradire ma non si è capaci di farlo fino in fondo. Prendiamo ad esempio Sandro, il protagonista de "L'avventura": è il fidanzato di Anna, ma quando questa scompare misteriosamente non aspetta un attimo per fare innamorare di sé Claudia. Raggiunto lo scopo, subito la tradisce nel corso di una festa e, scoperto dalla ragazza, la rincorre alla ricerca di un probabile perdono. Sandro non è molto diverso da Giovanni Pontano che, dopo aver tentato senza successo di sedurre la giovane Valentina Ghilardini, cerca di fare l'amore con la moglie, disperato perché questa gli ha appena detto che non l'ama più. L'unica complicità possibile all'interno della coppia è la pietà, che consente di tirare avanti. L'aver compassione l'uno dell'altro permette di accettare la mediocrità dell'esistenza, anche se in qualità di rinuncia e di passività. L'uomo finisce per sentirsi solo e stanco in una società in cui non si riconosce più, ma alla quale è incapace di ribellarsi. Vani sono gli intenti di "far chiarezza" di Claudia, così come risulta vana la ricerca di Livia nella periferia milanese di qualcosa che non sia ancora stato modificato dalla modernità: il marito le dirà che anche quei luoghi cambieranno molto presto.
Se Visconti si rende ben conto del passaggio in negativo tra antico e moderno chiudendosi però in una visione estetizzante, e Fellini attraversa con la sua poetica la civiltà borghese rimanendo ai margini della crisi che la investe, Antonioni ha il merito di entrarvi dentro e di osservarla con occhio critico, mettendo a nudo limiti e contraddizioni. Sembra quasi anticipare il tempo che verrà con la sua critica ad un sistema sempre più impersonale e individualista, che ha rinnegato i vecchi valori sostituendoli con logiche fredde, egoiste, ma produttivamente vincenti. Un sistema che comunque, a torto o a ragione, mostrerà nel corso degli anni una capacità di riciclarsi e un istinto di sopravvivenza insospettabili. E il consumismo, il massmedialismo, il berlusconismo del giorno d'oggi ne sono una desolante conferma.

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"l'impegno", a. XXV, n. 2, dicembre 2005
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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