Articoli e interviste

Un mondo "diverso": la donna

L'ebreo, l'omosessuale e la donna tra stereotipo e valorizzazione cinematografica. Parte IV - La donna - Articolo di Maria Ferragatta e Orazio Paggi.

Se nel caso dell'ebreo e dell'omosessuale gli stereotipi della diversità riguardano un numero più circoscritto di pellicole (non tutti i soggetti hanno per protagonista un giudeo o un gay), per quanto concerne la donna, soprattutto nel cinema hollywoodiano, sono quasi onnipresenti. È raro che in un film non compaia almeno un personaggio femminile, e frequentemente esso ricalca uno dei cliché cinematografici di una cultura borghese, prevalentemente maschile e neanche troppo velatamente maschilista: la madre, la seduttrice e la rassicurante, quella che cucina, si occupa dei figli e attende con il sorriso sulle labbra (mai troppo dipinte!) il ritorno del marito a casa, come la riguardosa moglie del sergente Bannion ne "Il grande caldo" (1953) di Fritz Lang, che riesce a portare in tavola succulente bistecche nonostante lo stipendio modesto del consorte.
Questo tipo di donna, con tutto il suo repertorio di buone qualità, si incontra spesso nelle commedie americane degli anni cinquanta e dei primi anni sessanta. È la ragazza della porta accanto, bella senza essere troppo appariscente, abile nel risolvere i problemi domestici, spalla affidabile su cui piangere. Stella Stevens in "Una fidanzata per papà" (1963) di Vincente Minnelli ne offre un'esauriente raffigurazione.
In "The Truman Show" (1998) di Peter Weir, la "moglie tipo" trova una delle esemplificazioni più intelligenti. Il protagonista, Truman Burbank, fin dalla nascita è la star inconsapevole di uno show non stop, ripreso ventiquattro ore su ventiquattro dalle telecamere televisive e trasmesso in tutto il mondo. Lui non lo sa, ma la cittadina in cui vive in realtà è un set, i suoi amici sono attori ed è un'attrice anche sua moglie, che interpreta la parte con tutti i luoghi comuni del caso, zuccherosa, premurosa, protettiva, materna quel tanto che basta per infondere sicurezza senza uccidere il desiderio. Si tratta in sostanza dello "stereotipo dello stereotipo", un'attrice che recita la parte di un'attrice che recita la parte della moglie modello.
Quanto poi sia fragile, ipocrita ed eteroimposto questo cliché femminile lo si può capire da un film girato ai giorni nostri, ma che si rifà esplicitamente ai modelli cinematografici degli anni cinquanta e in particolare ai melodrammi di Douglas Sirk: "Lontano dal paradiso" (2002) di Todd Haynes. È il 1957 e nella cittadina del Connecticut in cui vive, Cathy Whitaker è considerata da tutti una donna invidiabile, moglie appagata di un borghese di successo, madre affettuosa di due bambini, bella casa, nessuna preoccupazione e un gruppo di amiche con cui scambiare amabilmente chiacchiere e pettegolezzi. Poi il marito si rende conto di essere omosessuale, incomincia a bere, arriva a malmenarla. Lei si affeziona a un giardiniere di colore, ma i pregiudizi dell'epoca rendono impossibile la relazione e intanto il suo piccolo mondo perfetto va in briciole insieme alla maschera fasulla di moglie fortunata.
Talvolta il tipo della donna rassicurante si trova affiancato a un prototipo diametralmente opposto. È passata alla storia la coppia femminile di "Via col vento" (1939) di Victor Fleming, in cui la dolcezza e l'altruismo di Melania Hamilton fanno da contraltare al carattere orgoglioso e al fascino prepotente di Rossella O'Hara. Rossella, la donna che tutti desiderano, e Melania, la donna da sposare, sono i due aspetti della femminilità che l'uomo conformista preferisce tenere ben distinti per il proprio quieto vivere. E infatti lo scipito Ashley Wilkes, pur essendo attratto da Rossella, sposa Melania.
Anche se questi due cliché femminili sono personificati da precisi tipi fisici, non si tratta solo di differenze esteriori. La questione è più intima, più sottilmente morale, come si coglie ne "L'anima e il volto" (1946) di Curtis Bernhardt, in cui a conterdersi lo stesso uomo sono due gemelle perfettamente identiche (interpretate da Bette Davis), la timida e sensibile Ketty e la volitiva Pat. Pat, più intraprendente, lo conquista, lo sposa e lo rende infelice, poi muore lasciando il campo libero a Ketty che, guarda caso, si rivela la moglie che lui ha sempre voluto.
Stessa dinamica, ma calata nel noir, si ritrova ne "Lo specchio scuro" (1946) di Robert Siodmak, dove la buona Ruth (Olivia de Havilland), fisicamente indistinguibile dalla gemella Terry, psicopatica assassina, finisce per avere la meglio su di lei nel conquistare l'uomo che entrambe amano.
Sullo stereotipo della donna rassicurante e del suo doppio perverso è costruito anche "Rebecca, la prima moglie" (1940) di Alfred Hitchcock, con Rebecca, bellissima e depravata prima moglie di Maxim De Winter, che domina il film senza apparire nemmeno in una scena perché a renderla "fisicamente" presente per contrasto è la seconda moglie di lui, una giovane e impacciata dama di compagnia priva del suo charme, ma dotata di tutte le virtù più gradite a un marito: modestia, ingenuità, sottomissione adorante. Joan Fontaine, che la interpreta, è tutta sguardi sognanti e sorrisi tremuli, incarnazione perfetta della donna devota e quieta, più a suo agio in golfino e gonna di tweed che in abito da sera e ben contenta di restarsene nell'ombra del suo sposo.
L'antitesi fra donna virtuosa da portare all'altare e seduttrice per la quale spasimare - ma senza epiloghi matrimoniali - si rintraccia anche nei rimpianti crepuscolari del protagonista de "Il molto onorevole Mr. Pulham" (1941) di King Vidor. Nel ricordare la passione giovanile per la donna spregiudicata che non ha avuto il coraggio di sposare, il maturo industriale Harry Pulham fa il bilancio della propria esistenza: al fianco ha la moglie adeguata al suo ceto e al suo perbenismo. Che poi sia davvero soddisfatto della sua "vita ordinata", come afferma di essere, è quanto meno incerto.
Non è dunque assiomatico che la moglie borghese porti la felicità. Ma è lei che tiene unita la famiglia, lei che dà sicurezza e serenità, come comprende Carlo ne "La famiglia" (1987) di Ettore Scola. In effetti lo capisce un po' tardi, quando è ormai vecchio, la moglie Beatrice è morta e lui ha sprecato anni a desiderarne la sorella Adriana. Solare, comprensiva, prolungamento della figura materna, Beatrice riassume le qualità della moglie modello: ha persino rinunciato a laurearsi per fare la mamma.
Il cinema (fatto prevalentemente dagli uomini) ha ben chiaro come rappresentare la compagna ideale per un uomo, così come sa a quali stereotipi ricorrere per tratteggiare la donna che può perderlo, la dark lady. Essa vanta, come sottolinea Mayer, archetipi illustri, da Salomè e Dalila alla Lulu di Wedekind. Sanguinaria e castratrice, a volte perversamente ingenua, questa donna generalmente porta alla rovina chi la ama, incarnazione di quell'istinto distruttivo insito nel sentimento amoroso a cui alludeva Oscar Wilde¹⁵. A volte lo fa come una forza della natura che non può evitare di travolgere ciò che la circonda. A volte sfodera consapevolmente tutte le armi della cattiveria premeditata. In ogni caso è sempre fonte di guai e quindi ben di rado le viene concesso l'happy end.
Quando, ne "La fiamma del peccato" (1944) di Billy Wilder, Barbara Stanwyck scende le scale e lo schermo viene riempito dal primo piano della sua caviglia, intorno alla quale luccica la celebre catenella ammiccante e tentatrice, si intuisce subito che a causa sua la storia finirà male per l'assicuratore Walter Neff. Infatti, prima lei lo induce all'omicidio del marito, poi gli spara e lui fa altrettanto, uccidendola.
Seducenti, meschine, spietate, ciniche, avide, le donne fatali del cinema hanno molti punti in comune tra loro, a cominciare dal modo in cui esibiscono le loro diaboliche armi. Lola/Marlene Dietrich in giarrettiere e cilindro bianco, che canta ancheggiando sfrontatamente nella luce fumosa del cabaret¹⁶; Gilda/Rita Hayworth che scuote la chioma fiammeggiante e si sfila lentamente un guanto al ritmo di "Put the Blame on Mame"¹⁷; Rose/Marilyn Monroe, fasciata in un esplosivo vestito rosso, che canticchia a labbra socchiuse "Kiss me", mentre pensa di eliminare il marito con la complicità dell'amante¹⁸: tutte queste femmine incantatrici sembrano discendere direttamente dalle sirene che con i loro canti fanno naufragare gli ignari marinai. È impossibile non cedere al loro sex appeal, fatto di dettagli allusivi e per questo ancora più intrigante.
Ne "Il postino suona sempre due volte" (1946) di Tay Garnett, basta poco a Cora (Lana Turner) per presentarsi fin dalla sua prima apparizione come una femme fatale. La macchina da presa risale dalle sue scarpe col tacco alto alle gambe, svela l'abbigliamento semplice e provocante - short e blusa di dimensioni minime - poi il viso incorniciato da un turbante bianco. Cora si passa rapidamente il rossetto sulle labbra, scambia poche battute con il futuro amante insieme al quale ucciderà il consorte, poi esce di scena chiudendosi la porta alle spalle: ecco la dark lady che si prepara ad entrare in azione. A definirla, oltre che il ruolo, sono le sfumature, i particolari con cui lo star system di Hollywood costruiva i suoi stereotipi.
Quando Luchino Visconti in "Ossessione" (1943) - anch'esso tratto dal romanzo "Il postino suona sempre due volte" di James Cain - porta sullo schermo lo stesso soggetto, Clara Calamai nella parte di Giovanna, la moglie assassina, è torbida, passionale, deleteria per il suo amante che istiga al delitto, ma non è una dark lady. Visconti, come poi Garnett, mostra per la prima volta la sua protagonista cominciando dalle gambe: seduta sul tavolo della cucina le dondola indolentemente mentre si dipinge le unghie. Anche lei canta. La sentiamo intonare fuori campo una strofa di "Fiorin fiorello", che ripete non appena il marito si allontana dallo spaccio sulle rive del Po che gestiscono insieme. Gino, il bel vagabondo capitato lì per caso, non riesce a resistere al richiamo. Entra in casa, sbarra la porta e compie il primo passo verso la rovina. Giovanna ha vinto il suo gioco di seduzione. Ma con l'abito dimesso, il grembiule un po' sciatto da massaia, i capelli sfatti, lo sguardo doloroso di chi ha visto troppo e troppo in fretta, emana l'erotismo disperato della donna che sta giocando la sua ultima carta. È Didone, non Circe, e come Didone viene sconfitta dal fato.
Niente di paragonabile all'atmosfera sensuale e patinata che circonda la dark lady, immagine hollywoodiana della donna che l'uomo brama e teme nello stesso tempo, indissolubilmente legata alla diva che la interpreta. Finito lo star system, anche lei scompare. Non riescono a resuscitarla, per quanto belle e sexy, né Kathleen Turner in "Brivido caldo" (1981) di Lawrence Kasdan, ennesima versione della moglie che convince l'amante ad assassinare il marito dopo averlo irretito con roventi suggestioni, né Sharon Stone in "Basic Instinct" (1992) di Paul Verhoeven, nella parte di una scrittrice molto disinibita sospettata di omicidio, che seduce il detective incaricato di indagare su di lei. I tempi sono cambiati ed è cambiato il cinema con i suoi cliché.
Ma uno stereotipo è particolarmente duro a morire: quello della madre. Nella connotazione della figura della madre la totale dedizione ai figli concorre a ribadirne il ruolo all'interno della famiglia e della società. Per i figli la madre è disposta a fare di tutto, a rinunciare a tutto. Quello che poi vuole per loro nella maggior parte dei casi sono, più o meno esplicitamente, i consueti privilegi borghesi: denaro, successo, affermazione sociale.
Mescolando noir e mélo Michael Curtiz, ne "Il romanzo di Mildred" (1945), mette a fuoco nel bene e nel male questo tipo di madre in un film traboccante di "tutti i tormenti, le paure e l'aggressività attribuite alle donne americane durante e subito dopo la guerra"¹⁹. Mildred, moglie di un uomo dal reddito poco brillante, si industria a mettere insieme il denaro necessario a soddisfare i vizi e i capricci della figlia maggiore. Il marito, punto nell'orgoglio dalle sue recriminazioni e dalla sua intraprendenza, la lascia per un'altra e lei si dà da fare per ricominciare da capo, sempre con l'obiettivo di guadagnare abbastanza perché la figlia prediletta possa avere tutto ciò che desidera. Ma sta ben attenta a non rivelarle che i soldi con cui paga i suoi vestiti costosi e le sue lezioni di piano vengono dal lavoro di cameriera che ha trovato in un piccolo ristorante. L'abnegazione di Mildred si sintetizza nella scena in cui la ragazza, che ha scoperto il suo segreto, fa indossare alla domestica la divisa da cameriera della madre, accuratamente nascosta in un armadio, fingendo malignamente di credere che proprio per questo sia stata acquistata. La situazione è odiosa. Mildred però non si indigna, anzi la rabbonisce. Ci vorrà ben altro a farle aprire gli occhi.
Altrettanto pronta a sacrificarsi per la figlia è Stella, operaia volgarotta e provinciale protagonista di "Amore sublime" (1937) di King Vidor, che sposa un uomo al di sopra della sua posizione. Poi si rende conto che la vita che lui le impone le sta stretta e lo lascia senza rimpianti portando con sé la loro bambina. Ma quando alla figlia, ormai cresciuta, si prospetta un fidanzato della buona società, Stella si fa da parte, lasciando che sia la raffinata nuova compagna dell'ex marito a farle da guida. Anche qui la dedizione materna si condensa in una scena, quella finale, in cui Stella spia da una finestra, non invitata, il sontuoso matrimonio della figlia che è potuto avvenire solo perché lei è uscita per sempre dalla sua esistenza.
Pure Lars von Trier, che dimostra una certa propensione per le donne vittime, dopo aver celebrato ne "Le onde del destino" l'estremo sacrificio ispirato dall'amore coniugale, paga il suo tributo allo stereotipo dell'amore materno mettendo in scena l'estremo sacrificio di una mamma. Infatti, in "Dancer in the Dark" (2000) tratteggia una figura di madre melodrammatica e straziante ai limiti del furbesco con la cantante islandese Björk nella parte di Selma, ragazza-madre emigrata dalla Cecoslovacchia nell'America degli anni sessanta. Selma lavora in fabbrica, coltiva la passione per i musical partecipando a un laboratorio teatrale che ha in programma l'allestimento di "Tutti insieme appassionatamente", e sta diventando cieca, sorte che toccherà anche a suo figlio se non verrà sottoposto al più presto a un costoso intervento. Per questo raggranella ogni centesimo, accettando turni massacranti e pericolosi, ma un vicino di casa le ruba i preziosi risparmi. Selma gli spara e viene condannata a morte. Potrebbe ancora salvarsi utilizzando il denaro destinato all'operazione per pagare un avvocato, ma rinuncia per il bene del bambino: nell'inquadratura finale la vediamo interpretare la sua ultima danza penzolando dalla forca.
Che si tratti di drammi o commedie le madri del cinema ubbidiscono quasi sempre alla legge non scritta che vuole che una donna anteponga i figli a qualunque altra cosa. Anzi, la madre per eccellenza si aggrappa con le unghie e coi denti persino al ricordo dei figli quando questi non ci sono più. Basta vedere con quale accanimento Violet Venable, vedova affascinante e facoltosa in "Improvvisamente l'estate scorsa" (1959) di Joseph L. Mankiewicz, insiste a far lobotomizzare la nipote Catherine, unica testimone della morte ignobile di suo figlio Sebastian. La verità viene a galla grazie a uno psichiatra che si oppone a sottoporre la ragazza alla barbara pratica medica. L'omosessuale Sebastian usava Catherine come esca per attirare i giovani proletari che voleva sedurre, come già faceva con la madre quando questa era più giovane. Ma l'ultima volta le sue prede gli si sono rivoltate contro facendolo letteralmente a pezzi sotto gli occhi della cugina, rimasta plausibilmente traumatizzata. Così Violet vuole ripulirle drasticamente la memoria perché Sebastian, mondato dai suoi torbidi segreti, possa essere solo suo come ha sempre desiderato. Perché se i figli sono tutto per le madri, a loro volta le madri vorrebbero essere tutto per i figli, vivere nella loro e della loro vita in una simbiosi asfissiante. Riversano su di loro le ambizioni frustrate, realizzano attraverso di loro i sogni delusi.
Come non pensare ad Anna Magnani in "Bellissima" (1951) di Luchino Visconti, nella parte di Maddalena Cecconi, popolana sedotta dai miraggi di Cinecittà, che si ostina a far entrare nel cinema la propria bambina, bruttina e priva di talento, fino ad esporla al ridicolo? Lontana dallo stereotipo materno di stampo hollywoodiano, Maddalena è ugualmente una figura di madre emblematica, la "madre tigre" che per la prole sfodera zanne e artigli. Un po' come la Maggie di "Ladybird Ladybird" (1994) di Ken Loach, che mette al mondo un bambino dopo l'altro, con uomini diversi, e se li vede togliere tutti dai servizi sociali inglesi che la ritengono incapace di allevarli. Maggie lotta a suon di urli e insulti contro le istituzioni e la pervicacia del suo istinto materno, nonostante l'irritazione che provoca il personaggio, finisce per commuovere, tanto più che la storia è realmente accaduta e l'indignazione rabbiosa con cui Loach la porta sullo schermo è convincente e genuina. Ma, inadeguata o no, Maggie è un simbolo di amore materno, viscerale, ancestrale, assoluto. E l'amore materno per il cinema, e in senso più ampio per la cultura universale, è qualcosa di indiscutibile. Negarlo è un tabù che raramente viene infranto. Una donna come Ellen - protagonista di "Femmina folle" (1945) di John M. Stahl - che si provoca un aborto gettandosi dalle scale perché non tollera che un figlio possa frapporsi fra lei e il marito a cui è morbosamente legata - viene irrimediabilmente presentata come "anormale". Tant'è vero che nella distribuzione italiana del film si è sentito il bisogno di identificarla come "folle" fin dal titolo (nell'originale "Leave Her to Heaven"). Poco equilibrata lo è davvero visto che, sempre per le stesse ragioni, annega il giovane cognato disabile e alla fine si avvelena per far ricadere la colpa sulla sorella, di cui crede che il marito si sia innamorato. Resta il fatto che il rifiuto della maternità pesa come un macigno sulla sua caratterizzazione di donna degenerata.
A distanza di anni il culto della missione materna resta ancora forte. "The Terrorist" (1998), film indiano diretto da Santosh Sivan, attraverso il percorso evolutivo della diciannovenne Malli, addestrata praticamente dall'infanzia a compiere missioni suicide per la sua patria, ribadisce come la donna obbedisca "biologicamente" a questo imperativo. Designata dal suo leader per uccidere un importante uomo politico, la ragazza comincia ad avere dei dubbi sul suo incarico di kamikaze quando scopre di essere incinta. Alla fine si tira indietro, richiamata all'amore per la vita dalla vita che porta in grembo. La scelta "positiva" è incontestabile, ma è anche un modo sottile e un po' infido di relegare ancora una volta la donna in quello che per la cultura e per la società (non parliamo poi per la religione, qualunque essa sia) resta il suo ruolo per eccellenza: quello di madre.
Arriviamo così al punto cruciale della questione (cinematografica, ma non solo) della diversità. Secondo Mayer la storia propone tre modelli che esprimono uno specifico modo di considerare i diversi. Se il modello fascista è repressivo con l'omosessuale, razzista con l'ebreo e discriminatorio con la donna, il modello marxista non è da meno. Ma anche il modello liberale, benché apparentemente neghi le differenze, in realtà non fa che riconfermarle. È vero che ci sono donne che fanno carriera nella politica e nel lavoro; che ci sono personaggi pubblici dichiaratamente omosessuali - e non solo nell'arte, da sempre terra di nessuno delle convenzioni morali e sociali -; che ci sono ebrei che occupano posizioni di spicco nell'industria e nel mondo intellettuale. Tuttavia "tutte queste sono eccezioni, che non smentiscono affatto la sopravvivenza di una vecchia teoria e prassi oscurantistica, ma piuttosto la denunciano ancora una volta"²⁰. Il fatto di celebrare una volta all'anno la giornata della donna o dell'orgoglio omosessuale non fa che ribadire che tutti gli altri giorni dell'anno sono dedicati agli uomini e agli eterosessuali.


(4 - continua)

Da "l'impegno", a. XXIV, n. 2, dicembre 2004
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
È consentito l'utilizzo solo citando la fonte.

Note

¹⁵ Each man kills the things he loves, da Oscar Wilde, La ballata del carcere di Reading.
¹⁶ L'angelo azzurro (1930) di Josef von Sternberg.
¹⁷ Gilda (1946) di Charles Vidor.
¹⁸ Niagara (1953) di Henry Hathaway.
¹⁹ Paolo Mereghetti, Il Mereghetti - Dizionario dei film 2004, Milano, Baldini & Castoldi, 2003, p. 2.009.
²⁰ H. Mayer, op. cit., p. 436.

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